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《中国艺术精神》/ 徐复观
时间:2008-6-5  

《华侨大学大学生文化素质教育阅读书目》名著导读 / 中国文化25

 
读徐复观《中国艺术精神》
 
作者:张志伟   文章来源: 博览群书 日期: 2005年4月7日
 
    《中国艺术精神》的第一页,徐复观在其《自叙》的一开始就写着:“当我写完《中国人性论史·先秦篇》后,有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书,非常为我担心。觉得因为我的兴趣太广,精力分散,恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。”(徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年12月版,第1页。以下出自此书的引文均只标页码)是的,作为年过六十、学术生涯紧迫的大思想家,他有许多工作要做。《两汉思想史》和《中国经学史的基础》的学术计划还在等着他,他为什么会花费大量的时间和精力来写作这部《中国艺术精神》呢?
 
    如同《自叙》中所说,徐复观写作《中国艺术精神》的缘起,原来只是因为买了一部《美术丛书》,偶然在床上翻阅。这里完全是无所为而为,随着思想的自由游走而碰到兴趣,随后的兴趣延伸使追问成为思想的内在需要,这种内在需要才是做学问的真正动力。学问是要用心去做的。
 
    人生体验对于思想大家至关重要。思想不可能只是知识材料之间的转换。尤其对于治思想史的人来说,把死知识变为活知识的点金术只能来自于心灵。因此徐复观才批评《中国画学全史》的作者郑昶:“抄了不少的材料,但因其缺乏理解力,所以他自己的议论,皆是麻木不仁的一些话。”(第7页)
 
    每一种人生体验都有着个人独特的深度和广度。这个从陆军少将退役为学者的人,很像当年的心学大师王阳明。他们有着共同的学者和将军的人生经历,都能够从知行合一的深切体验中去把握精神的体用关系。王阳明从“心”出发,做学问以致良知;徐复观也是从“心”出发,做学问以彰显天下之公器。正如他所自述:“我拿起笔开始写文章以来,虽为学识所限制,成就无多;要皆出于对政治、文化上的责任心。政治是天下的公器,学术也是天下的公器。”(第6页)他要通过学术这个天下的公器帮助国人找回在艺术精神方面的自信,让世界能够完整地把握中国古代艺术中所蕴涵的伟大艺术精神。这在当时乃至现在,都是一个迫切的任务。正如徐复观当时所描述的:“现在的知识分子,偶尔着手到自己的文化时,常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象,深入进自己所处理的对象;而总是想先在西方文化的屋檐下,找一容身之地。”(第3页)这种妄自菲薄的中国文人,眼下还比比皆是。“亡国族者常先自亡其文化”(熊十力言),这也许是徐复观始终未敢忘记的师言。
 
    徐复观把艺术分为两类,一类如西方艺术,是“对现实犹如火上加油”;另一类如中国艺术,“则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。”“但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失,及生活的枯燥、单调,乃至竞争、变化的剧烈,人类是需要火上加油性质的艺术呢,还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢?我想,假使现代人能欣赏到中国山水画,对于由过度紧张而来的精神病患,或者会发生更大的意义。”(第5页)正是看到了这种意义,徐复观才放下手中其他学术计划,撰写《中国艺术精神》。
 
    古今大家都是做学问如做人,徐复观如是说:“在我的生命史中,虽一无成就,但在政治与学术上,尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章,从某一方面说,乃是为今日普天下的人伸冤。十年来所写的学术文章,则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家,伸冤雪耻。”因为,“说到‘中国传统’的时候,便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了,甚至连起码的字句也看不懂,便放言高论,谈起中国的绘画,是如何如何;还有许多人,只靠人事关系,便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。”
 
    《中国艺术精神》共分十章,除第一章论上古音乐艺术之精神以外,其余九章均为论绘画艺术及其所蕴涵的中国艺术精神。在附录中还有相当长的篇幅谈论书法和绘画的鉴定问题。书中颇多真知灼见,义理明晰,风骨超然。虽然四十多年过去了,书中的许多观念依然是学术界所未能厘清的,例如:
 
    中国艺术的自觉起于鉴识之风
 
    两汉以前的画家都是无名之辈,这并不是说两汉以前没有好画,当然也不是那时的画家喜欢隐姓埋名。但为什么直到魏晋时期的画家才在绘画史上留下名字,而此前却没有呢?绘画以艺术的名义出现,是一种艺术的自觉。为什么中国绘画到魏晋时代始自觉?
 
    徐复观认为,这是由于“东汉末年,人伦鉴识之风大盛”所引起的。就是说,以前判断一个人的德性,主要看其言谈举止是否符合儒家精神的“礼”,彬彬有礼的才是君子。到了魏晋时期,“中朝名士出而生命情调之欣赏特隆”(第91页),人们开始按照庄学和玄学审美的眼光来看待德性,一个人的音容举止能够符合庄子虚静简远的精神,就是有德性者的风姿神貌。
 
    这样,德性就变成了诗性。按照这样的鉴识标准,一个人如果不仅有艺术性的风姿神貌,而且还能诗善画,那他就更有德性了。“人伦鉴识”转向诗书画的鉴识,此一风气使当时的门第贵族都以能诗书、善绘画为荣,诗书画在贵族之中成为普及之事。
 
    艺术一旦成为有闲阶级的审美嗜好,就不会再默默无闻了。优秀画家的经验和对绘画的品评进入了文化系统,绘画史就从这里开始了艺术的自觉。
 
    庄学精神开启中国山水画
 
    中国的艺术精神一旦自觉,绘画很快就进入了山水画阶段。原因是东汉末期,老庄思想已经抬头,魏晋时期,庄学则以玄学的面貌流行于世。庄子所追求的是一个能够安放自己心灵,并使之在其中得以逍遥游的精神世界。然而,正如徐复观指出的:“没有人会在活生生的人的对象中,真能发现一个可以安放自己生命中的世界。”(第135页)所以,深受魏晋玄学熏染的南北朝名士,自然会把品藻的眼光从人物画移向山水画,遂有宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》出。徐复观说:“由庄学精神而来的绘画,可说到了山水画而始落了实,其内蕴,由宗炳、王微而已完全显露了出来。”(第153页)
 
    徐复观援引了大量《世说新语》中的话来说明当时人们对自然的看法与玄学的关系。其中对于有“孙绰《庾亮碑文》曰,公雅好所托,常在尘垢之外……方寸湛然,固以玄对山水。”徐复观评论道:“‘固以玄对山水’一语,道破了其中最紧要的关键。以玄对山水,即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水;此时的山水,乃能以其纯净之姿,进入于虚静之心的里面,而与人的生命融为一体,因而人与自然,由相化而相忘;这便在第一自然中呈现出第二自然,而成为美的对象。”“因此,不妨作这样的结论,中国以山水画为中心的自然画,乃是玄学中的庄学的产物。不能了解到这一点,便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性格。”(第139、140、141页)
 
    禅与庄,谁代表中国艺术精神?
 
    佛家与道家有相通之处,它们对中国山水画的影响正在这相通之处上。但究竟应归于佛家还是道家,往往取决于个人的理解。徐复观是持中国山水画以庄学为根的学者,他极力主张中国艺术精神就是庄学精神。
 
    《宋书》本传中讲宗炳曾与高僧慧远切磋佛理,“考寻文义”。但徐复观认为:“他所信的佛教,偏于精神不灭,轮回报应这一方面;亦即是注重在死后的问题。未死以前的洗心养身,他依然是归之道家及神仙之说。……而他的《画山水序》里面的思想,全是庄学的思想。”因此,宗炳的“澄怀观道”和“澄怀味象”的“澄怀”,即是庄子的虚静之心。徐复观强调;“但庄子的逍遥游,只能寄托之于可望不可即的‘藐姑射之山’;而宗炳则当下寄托于现世的名山胜水,并把它消纳于自己绘画之中,所以我再说一次,山水画的出现,乃庄学在人生中、在艺术上的落实。”(第141、145页)
 
    在论黄山谷一节中,对于黄山谷说:“余未尝识画。然参禅而知无功之功;学道而知至道不烦;于是观图画悉知其巧拙功楛,造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉”,徐复观论道:“山谷自谓因参禅而识画,此或为以禅论画之始。山谷于禅,有深造自得之乐。但他实际是在参禅之过程中,达到了庄学的境界,以庄学而知画,并非真以禅而识画。庄子由去知去欲而呈现出以虚、静、明为体之心,与禅相同;而‘无功之功’,即庄子无用之用。‘至道不烦’,即老庄之所谓纯,所谓朴;这也是禅与庄相同的。”但庄与禅的相同,只是全部工夫历程中的一段,而在缘起和归结处却大不相同。庄学的虚静之心是一种精神的解放,而佛教的涅槃是要从生命中解脱,“此一印度(佛教)的原始倾向,虽在中国禅宗中已得到若干缓和,但并未能根本加以改变。”(第228页)
 
    对生命都要求寂灭,怎么还能“胸有丘壑”?所以,徐复观认定:“此处安放不下艺术,安放不下山水画。”对于禅,“山水、绘画,皆成为障蔽。”“禅境虚空,既不能画,又何从由此而识画。(在虚无的方向上)由禅落下一关,便是庄学,此处正是艺术的根源,尤其是山水画的根源……一般人多把庄与禅的界线混淆了,大家都是禅其名而庄其实,本是由庄学流向艺术,流向山水画;却以为是由禅流向艺术,流向山水画。加以中国禅宗的‘开山’精神,名刹常即是名山,更在山林生活上,夺了庄学之席。但在思想根源的性格上,是不应混淆的。我特在这里表而出之,以解千载之惑。”(第229页)
 
    中国艺术精神
 
    徐复观对先秦思想史有着深入而独特的研究。他说:“后世受老子影响较深的,多为操阴柔之术的巧宦。受庄子影响较深的,多为甘于放逸之行的隐士。”(第27页)隐士当然比巧宦更符合于道家的本真。
 
    道家不像儒家那样以道德价值成就现实人生,“他们所成就的是虚静的人生。”徐复观说是中国的绘画令他“恍然大悟,老、庄思想当下所成就的人生,实际是艺术的人生,而中国的纯艺术精神,实际系由此一思想系统所导出。”“当庄子从观念上去描述他之所谓道,而我们也只从观念上去加以把握时,这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述,我们应对于这种人生体验而得到了悟时,这便是彻头彻尾的艺术精神。”(第28、30页)
 
    其实,魏晋时的竹林名士就是把庄学变成性情的玄学,过着任性率真的艺术生活。“但顺着此一生活方式发展下去,不仅难为社会所容,且生活的自身,也因无凝止归宿之地,而精神将愈趋于浮乱,愈得不到安顿。”(第144页)所以,庄子的艺术人生只能落实在远离社会现实的山林之中,艺术家必须以庄子所谓“虚静之心”把自己的艺术生活与现实的社会生活区分开来。
 
    文人画与文人
 
    谈文人画,很少有人论及它的文学背景,而徐复观则专辟一节来谈欧阳修的古文运动与文人画的关系。他认为,“以欧阳修为中心的古文运动,与当时的山水画,亦有其冥符默契,因而更易引起文人对画的爱好;而文人无形中将其文学观点转用到论画上面,也规定了尔后绘画发展的方向。”(第217页)事实上,苏轼正是文人画兴起的关键人物。黄山谷评苏轼的画时说他“尽用文章之斧斤。”
 
    由欧阳修复兴的古文运动提倡平实而意境深远,反对华丽辞藻和险怪情境。而从山水画来看,唐时大、小李将军的金碧山水正通于华丽的一路,王洽的泼墨则正通于险怪的一路,只有那些清远淡泊、符合庄学意境的山水画才与欧阳修们相默契,古文运动自然成为文人画兴起的文学背景。
 
    徐复观还以“三远”观念比较了文学与绘画,他说:“由欧阳修收其成效的古文,正通于山水画中的三远。欧本人是平远型的。曾巩则平远中略增深远。王安石则高远中带有深远。苏洵走的是深远一路。而苏轼、苏辙,则都是在平远中加入了深远与高远。黄山谷的诗,则由深远而归于平远。后来董其昌们由平远而提倡‘古淡天真’,以此为山水画的极谊,这实际也是古文家的极谊,而他也正是提倡八大家古文的人。”(第218页)
 
    在论文人画部分,徐复观重新清理了苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”所引起的公案。要公正地对待苏轼的画论,应该首先“要了解他对画的基本看法”。提醒读者注意苏轼在《净因院画记》中的一段话:“余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知;故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。”(第220页)这分明是说,“常形”与“常理”不同,只有通过常理而把握到的形,才不与儿童邻。这个道理对于今天经过美院“常理”训练的画家来说,实在是非常浅显的。但若不经徐复观这样的知识考古学比较,世人还会无休止的彷徨于这桩公案。
 
    《中国艺术精神》一书中还辨析、校正了许多前人的考据错误,澄清了许多前人的绘事公案。如对荆浩和董其昌著作的辨析,使我们对众多所谓荆浩、董其昌著作的真伪有了明确的概念;对于环绕南北宗诸问题的许多混乱做了澄清,尤其指出了董其昌重南轻北“是借口一超直入及墨戏之说,以苟简自便,使中国的绘画日趋浅薄”(第282页);在附录中,徐复观还对郭沫若关于《兰亭序》真伪的立论进行了有力的批驳,等等。这些都表明了徐复观严谨的治学态度和负责任的批判精神。
 
    尽管徐复观本人自叙是“一笔也不能画的人”,但他却比我们之中很多能画几笔的人,更好地理解中国艺术精神。如果说,中国画家觉得我们已经完全把握了中国艺术精神,没有什么可以再发展的了,就把水墨转向西方艺术精神,以图出新,那么,是不是也该静下心来想一想:西方画家在自己的道路上是否也已走到了极限?用水墨去重复人家油彩所表达过了的东西,就一定比保守着在自己的艺术精神园地里耕耘更好吗?自以为用水墨在向西方艺术园地里殖民,但谁知道这是不是西方艺术精神在向我们的水墨艺术园地里殖民?往好里想,文化的大融合,是双赢的局面,但天知道会不会落得个无魂僵尸的结局呢?
 
    徐复观【1903-1982】
 
    原名秉常,字佛观,后由熊十力更名为复观。湖北浠水人。徐复观在抗战时期曾师事熊十力,接受熊十力“欲救中国,必须先救学术”的思想,从此下决心去政从学。其为学不喜形而上学的哲学,以为探讨中国文化不能离开具体平实的现实世界,着重于历史时空中展现的具体世界。徐复观在先秦两汉思想史研究方面颇有建树。主张要在中国文化中找出可以和民主衔接的内容,力图揭示历史上个人主义与专制政体、道德与政治的对立和冲突。强调对中国封建专制主义与传统思想文化应加以区分,认为儒家思想在长期专制压迫下必然会歪曲和变形,说明专制政体压歪和阻隔了儒家思想的正常发展,却不能说儒学就是专制的“护符”。认为中国传统思想始于殷周之际,以人性论为其主干,而孔、孟、老、庄及宋明理学家的人性论就是中国人性思想的主流。提出一种不同于宗教恐怖绝望意识的“忧患意识”概念,认为正是在这种忧患意识的激发下产生了中国的道德使命感和文化精神,它成为中国传统文化的主流。
 
    徐复观对中国传统作了深入分析,他有一个基本认识,即中国历朝历代一直贯穿着体现人文精神的圣人之道,或曰理,与表现为无限制的君主专制的势的矛盾和冲突,这是“中国历史的死结”。虽然士大夫始终坚持道尊于势,但是中国数千年政治社会的严酷事实却是势远远强于道,知识分子在这种道与势的紧张冲突中,形成了精神上的重负和奴才性格,变成君主专制的工具。他的剖析的最终目的是要论证只有引进民主与科学,才能解开中国历史的死结。此外,他还特别重视从传统深处发掘其内在的精神生命力,把中国固有的人文精神转化为民主和科学。
 
    主要著作有:《中国人性论史》、《两汉思想史》、《中国思想史论集》、《公孙龙子讲疏》、《儒家政治思想与民主自由人权》、《周官成立之时代及其思想性格》、《中国经学史基础》、《中国艺术精神》、《石涛研究》、《中国文学论集》等。
 
 




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